Un pintor de una época privilegiada
En la primera sala, junto a Vista de Delft, cuelga también Vista de casas en Delft, conocido como La callejuela. El Rijksmuseum nos sitúa en las calles de la localidad natal de Vermeer antes de invitarnos a entrar para fisgonear en los interiores domésticos del Siglo de Oro neerlandés. En una conversación que Marcel Proust tuvo con Elisabeth de Gramont le comentó que a ambos les gustaba mirar por el ojo de la cerradura, indagar en las vidas de los demás sin que las personas se sintieran observadas. Ese fue, sin duda, el mayor legado de Vermeer: el interrogante en el gesto cotidiano, en la escena conocida; las historias que cuentan sus cuadros, pero aún más las que sugieren. O es que nadie se ha preguntado nunca para quién period la leche vertida en el cuenco, qué pieza tocaba esa dama sentada al virginal, qué hermosas palabras había escritas en las cartas sostenidas por mujeres o si algunas de esas mujeres se ruborizaban por efecto del vino o de los piropos de sus pretendientes.
Vermeer creó toda su obra en el contexto histórico del Siglo de Oro Neerlandés. El país period en aquel momento una isla de abundancia en un océano de necesidad. La VOC (Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales), primera gran sociedad anónima, establecida en 1602, fue su gran proveedor de mercancías. Además, el cambio de la temperatura de las aguas más al norte había desplazado los bancos de arenques hasta las redes de los pescadores neerlandeses. Ese clima de riqueza favoreció el desarrollo de la ciencia, la tecnología y el arte. En el siglo XVII, se estima que se crearon entre cinco y diez millones de cuadros, de precio y calidad tan variables como discutibles, pero cuyo alto número es significativo del valor que daban al desarrollo artístico. Ya entonces los viajeros se sorprendían al encontrarse con una sociedad tolerante, poco dada a la censura, y en la que el número de librerías period mayor que en cualquier otra parte. No es de extrañar que, tras siglos cultivándolos, esos valores permanezcan en la actualidad.
Pero que el dinero entrara a espuertas desde el mar no significa que lo hiciera en casa del pintor. La llegada de un mecenas, Pieter van Ruijven, que pagaba adelantos por los cuadros o por el derecho de primera opción, fue providencial pero no suficiente. Vermeer utilizaba los mejores y más caros pigmentos, llegados de todas partes gracias a las labores comerciales de la VOC. Entre ellos el rojo cochinilla hecho de insectos que viven en unos cactus mexicanos, pigmento citado con frecuencia en la bolsa de Ámsterdam; o el carísimo azul de ultramar, elaborado con una rara y escasa piedra proveniente de unas minas en lo que hoy es el noreste de Afganistán. El azul de ultramar costaba más de setenta guilders por cuarto de libra, haciendo una conversión estimada al valor precise hablamos de más de setecientos euros. Eran pigmentos que tardaban mucho en secar, lo que pudo ser una de las causas de la corta producción anual del pintor. Vermeer utilizó mucho azul de ultramar, de ahí parte de su ruina. Cuando falleció, su mujer tuvo que entregar un par de cuadros a Hendrick van Buyten, el jefe del gremio de panaderos, para saldar una deuda de tres años de pan.
Vermeer y ¿la cámara oscura?
Viendo pinturas como La encajeraes fácil aceptar la teoría de los expertos que abogan por la utilización de ciertos instrumentos ópticos por parte del artista. El desenfoque de los diferentes planos del cuadro es related al que aportaría una cámara oscura, precursora de la cámara fotográfica. Esa tesis acaba de ser sólidamente argumentada tras la investigación llevada a cabo por Gregor J.M. Weber, conservador jefe de Bellas Artes del Rijksmuseum y uno de los comisarios de la exposición, que ha sido publicada en el libro Johannes Vermeer. Fe, luz y reflexión. Weber sugiere que la relación del artista con los jesuitas —seguramente Vermeer se convirtió a la fe católica tras su matrimonio con Catharina Bolnes— pudo darle a conocer la cámara oscura. El investigador ha descubierto un dibujo en el que aparece el sacerdote Isaac van der Mye mostrando las características de ese aparato. El religioso oficiaba en la iglesia semiclandestina que había en la casa contigua a la de Maria Thins, suegra del artista, en la que vivió toda la familia. En la obra La alegoría de la fe católica podemos ver un gran cuadro de la crucifixión en la pared y una esfera reflectante, símbolo jesuita de la fe, prueba de que Vermeer estaba familiarizado con la orden.
Los jesuitas asociaban la luz observada a través de la cámara oscura con la luz divina entrando en el alma, y se conserva incluso un sermón en el que se alude a ese instrumento óptico. No hay constancia de la presencia de una cámara oscura en Delft, ni de su uso por parte del pintor, pero sí evidencias de que conocía su funcionamiento. Durante toda su vida, Vermeer no dejó de explorar nuevas vías de representación espacial, más desde un punto de vista óptico que geométrico. Necesitaba entender los juegos de la luz y del coloration, para ello jugó con todos los instrumentos que tuvo a su alcance, no con la intención de copiar la realidad sino de plasmar una visión poética de la misma.
Y, por supuesto, La joven de la perla
No podía faltar en la exposición la obra que ha trascendido el hecho artístico y se ha convertido en icono: La joven de la perla. Pese a no estar entre sus obras maestras, es la pintura que todo el mundo identifica con el autor. Sabemos que Vermeer la pintó sobre un lienzo de lino al que no se le conoce el par. Algunas otras de sus obras están relacionadas por parejas porque los lienzos fueron cortados del mismo rollo de tela, pero no es el caso de La joven de la perla. El pintor abusó del coloration blanco de plomo en la cara para crear un alto contraste, con objeto de mostrar una ilusión de tridimensionalidad en el rostro. Ese efecto tiene enorme importancia ya que no hay líneas definitorias de la cara, sino que es el juego entre luces y sombras el que le da forma. Los reflejos de los labios hacen que parezcan húmedos. Y cómo no, tenemos el azul de ultramar en el pañuelo que lleva en la cabeza. Parece que el cuadro fue en realidad un tronie, una cabeza pintada con ropa exótica que debía ser una especie de modelo que mostrara la maestría del pintor de cara a recibir algún encargo.
Si la que cuelga de la oreja de esta chica que te persigue con la mirada es la perla vermeeriana por definición, no hay que olvidar que aparecen perlas en otros muchos cuadros del pintor. Hay más repeticiones: instrumentos musicales en ocho obras, seis mujeres con cartas, catorce mujeres en soledad, nueve mapas, un mismo abrigo de coloration amarillo y ribete moteado, idéntico mosaico para el suelo en siete ocasiones, as soon as alfombras, catorce manteles del mismo tono. La insistencia en los motivos no se debe a una falta de imaginación o a capacidades limitadas, nada más lejos de la realidad, sino a la experimentación, a un profundo estudio de la afectación de la luz sobre los objetos y los cambios de tono de un mismo coloration en función de la iluminación que recibe. Este tahúr de la luz nos mostró el mundo como la vista lo percibe y no como el cerebro nos lo traduce. Creó una realidad que siglos después todavía nos hechiza, pincelada a pincelada plasmó en su lienzo algo tan bello como la poesía, la intimidad y el silencio. Vermeer sabía muy bien lo que hacía al hacernos partícipes de esas escenas cotidianas y convertirnos en voyeristas, estaba alimentando una de las pulsiones humanas más poderosas: la curiosidad.
” Fuentes viajes.nationalgeographic.com.es ”
